La tormenta comenzó igual que una obertura de Debussy: con una brisa ligera, contenida, como si no quisiera magullar ni el ala de una mariposa y fuera parte de una película de cine Noir. Pero bastaron unos compases para que se desatara con la furia marcial del otoño de Vivaldi y decidiera arrasar la ciudad igual que un monstruo en la época Showa.

En medio de ese caos, nuestra protagonista, una fortuna del azar, una fotógrafa irreverente, con el espíritu de Antonioni y el alma de Pizarnick, con dos emociones contradictorias pero funcionales para este clima, la afrontaba, caminando con su cámara analógica Nikon FM2 como si fuera el pincel y un paraguas como estudio.

Sin estar allí por romanticismo —aunque a mi ver, es cierto que amaba esta clase de ambientes oscuros—, tampoco por alguna acción inspirada en los dadaístas, sino porque unos hombres con traje y corbata —así es, los villanos de Kafka estarían felices— la enviaron ahí por la ambición de querer poseer sonrisas bajo la lluvia.

Por lo que, despojada de miedo y frío, se internó en las calles como si fuera una figura diluida de Egon Schiele, y empezó a capturar emociones que, para ser sinceros, de tan positivas y perfectas, le parecían tan insulsas como una foto típica de revista editorial —y es que en sí para eso eran—. Desde niños que perseguían una pelota verde como si revivieran una escena de El globo rojo; a una pareja en colores pasteles que bailaba en plena lluvia igual que en un musical de Jacques Demy; hasta unos actores de teatro que seguían en personaje, tal vez porque eran fanáticos de Grotowski.

Nada de esa positividad parte de un verdadero interés —ni siquiera un haiku emocional—. Pero todo realizándolo porque al menos en el acto de disparar, de contener la presión para dar un clic bien hecho, se hallaba algo genuino, muy íntimo, como si cada apretón de dedo fuera un punto en la composición de Seurat.

Y ahí radica la razón por la cual no reaccionó ante el primer trueno, ese que sonó como un recitativo de Wagner. Ni al segundo. Ni siquiera cuando la ciudad entera, como un cuadro de Brueghel, entró en pánico. Al contrario, la motivó más. Como si ella estuviera muerta, como si sus ojos, piernas y dedos fueran una figura de Giacometti, que permanecían disponibles y ágiles sólo para el obturador de la cámara.

Pero al paso del tiempo y unas cuantas fotos, aquella indiferencia se detuvo. ¿Por qué? Porque a la señora naturaleza, esa madre barroca que se debate entre el drama y el expresionismo, le hizo gracia aquella temeridad. Le pareció muy divertido que una criatura tan azarosa y frágil como si fuera salida de un paso en El lago de los cisnes, caminara impune bajo su concierto eléctrico; así que decidió recordarle su lugar y le lanzó un rayo. Luego otro. Después otro más. Tan cerca que ella parecía parte de una performance de Marina Abramović.

Y por fin, su cuerpo, ese que supuestamente no reaccionaría ni aunque tuviera a Vivian Maier cerca, respondió. Porque sí, tuvo un micro temblor, un mínimo movimiento en ese estado tan existencialista que haría temblar al propio Beckett.

Fue entonces que algo en ella —no mucho, pero lo suficiente— se soltó del guion. Algo se quebró, como una cuerda en un violonchelo, y no por dentro, sino hacia fuera, y empezó a mirar con otros ojos a la ciudad que de tan diluida, espantada, gótica, homenajeaban al mismo Libeskind.

Ojos que quizás habían leído a Rilke, que conocían el claroscuro de Rembrandt. Lo que la llevó a percibir miedo, rabia, dolor, más no en ella, quien seguía con el mismo semblante desafiante en esa tormenta salida de Heavy Rain, sino en los rostros que observaba a través del lente.

Y con esos ojos nuevos, por supuesto vio una nueva galería: a un gato temblando en una caja mojada, como si de un Louis Wain deprimido se tratara. A un ebrio tirado entre vómito y basura como una pieza de Otto Dix. Y a una mujer gritando mientras se doblaba el tobillo en aguas negras que por su tono podrían haber salido de los tintes de Francis Bacon. «Qué magnificencia», pensó, y nada de lo dicho era sarcasmo.

Sin embargo, el verdadero clímax, su verdadera fotografía de guerra —sí, su Guernica personal— llegó con la escena más descarnada del día: un niño llorando junto al cuerpo de su padre, que tenía la cabeza bañada en rojo vivo por culpa de un tronco que cayó.

«Esto… lo que en realidad quiero mostrar», murmuró con una lágrima asomándole en tal calidad que todo ella parecía el renacer del propio renacimiento.

Y tras soltarla, empezó el frenesí:
¡Flash!
¡Flash!
¡Flash!

Disparaba como una discípula poseída de Diane Arbus, buscando el ángulo, la luz, la composición perfecta. Pensaba en La tristeza de Pompeya de Karl Briulov, en Iván el Terrible de Iliá Repin. Sólo que en su versión, el hijo tomaba el lugar del padre, y el padre el del hijo, como si Orestes y Agamenón intercambiaran sus máscaras.

Estaba tan inmersa en ese diálogo con el arte —más íntimo que el amor y más brutal que el suicidio de Mishima— que olvidó el cuerpo, el clima, las normas, incluso que estaba fotografiando una tragedia real. «Una muestra perfecta de cómo el azar conduce al destino», se dijo; y se entregó a su misión con la fe de un poeta cuando encuentra a su musa.

Pero —y aquí llega ese deus ex machina que ni Eurípides se hubiera atrevido a escribir con tanto descaro— el destino, quien era irreverente, burlesco, la detuvo y usando la misma estrategia que usó por azar con su despertar artístico, la hizo suya.

La naturaleza madre, esa matrona tan caprichosa, omnisciente como un personaje de The Sandman, fue otra vez, la mismísima ejecutora. Harta ya de la insolencia visual de la criatura, de que ni con su mayor advertencia actuó como los demás, decidió terminar la función con un final digno de una novela de Agatha Christie, y de manera inesperada, casi fortuita, se abalanzó sobre ella y le escupió una tragedia en forma de rayo. De esos tan perfectos y luminosos, que ni el rey de las luces entre lluvias, el propio Turner, habría sabido pintar.

Sin duda, fue un rayo directo. Cruel. Fulminante. Un disparo a lo Western que le atravesó el corazón por completo. Que la dejó con los ojos en blanco, con la piel violeta, con la ropa incendiada como si la hubieran sacado del infierno de Dante para luego pasarla por el filtro de Bosch. Y, créanlo o no, para muestra de ese rigor que la fijaba en el escenario, ella, como única acción, sonreía.

¿Por qué? Porque, antes de morir —sí, antes de que la película de su cámara se quemara como un rollo perdido de Murnau o de Browning— vio luces hermosas. No la típica cursilería del new age, no: sino luces dramáticas, teatrales, que hubieran hecho llorar a Tarkovski, y que la hicieron sentir realizada, ya que en sus años de fotografía no había visto una belleza así en el dramatismo.

Y eso, según se sabe, quedó registrado en su rostro final: el de una mujer con una larga sonrisa, a punto de gritar de alegría mientras el fuego la envolvía, mientras se volvía parte de una tragedia, de un final. Una expresión entre El grito, La danza de Munch y Mujeres en la ventana de Bartolomé.

Una muerte hermosa, si es que eso existe, y si no existe… ella por supuesto la inventó, como lo hace toda gran artista que vence a la muerte cuando se expresa como nadie más.